De la différence entre l'art et l'artisanat

L'art ne doit son existence qu'à la conservation d'une frontière avec l'artisanat. Par artisanat on entend notamment le design, l'architecture ou les arts graphiques. Il n'est pas inutile de rappeler cette différence, aujourd'hui que ces disciplines en vogue profitent de la confusion pour s'approprier un prestige qui dépasse celui qu'on devrait normalement leur attribuer. Couramment, et plus ou moins explicitement, « l'artisticité » est détournée comme une sorte de label transcendant indûment la marchandise, dans le but d'intensifier la fascination, d'habiller noblement l'orgueil du créatif. À la lumière de ceci, on comprend que beaucoup d'œuvres considérées comme de l'art seraient en réalité des œuvres artisanales, échappant à cette appellation, le créatif faisant valoir un caractère exceptionnel à un objet qui n'est rien d'autre en vérité que de l'hypermodernité.

L'œuvre d'art a cette particularité de n'être point complètement observable, elle n'est jamais finie d'être regardée, étant interminable, l'artiste ayant percé, dans le cadre restreint du tableau, des profondeurs illimitées d'expression. Par conséquent, elle ne peut jamais être entièrement consommée ; en tant que mobilier, par exemple, dont la fonction serait de décorer, elle est indémodable.

Elle est « immortelle », nous l'entendons déjà assez, mais nous savons désormais pourquoi : elle est perpétuellement en cours, même après que l'artiste ait définitivement levé la main, relâché l'effort — une sorte d'abstraction indéfiniment subtile la parcourt en lui donnant sa vie — au contraire des œuvres artisanales, dont le mérite est de l'ordre « artisanal », technique, des illustrations, des peintures qui étonnent par leur réalisme, par exemple, qui, quoique époustouflantes sur le coup, sont vues complètement, une fois vues.

Ces images qui subjuguent à un instant bref, à cause de l'ingéniosité, l'habileté, ou encore des moyens financiers faramineux qu'il aura fallu pour les réaliser, épatent déjà moins la seconde fois qu'elles sont vues ; c'est que la relève ne tardera jamais à les envoyer au loin, ces œuvres seulement capables de duper l'instant ; dans des recoins désolés de l'histoire de l'art, tandis que les œuvres d'art vrai ne cessent jamais d'être... Celles-ci ne reposent pas uniquement sur une structure, une architecture, une composition, un récit, un squelette intelligible : plus précisément encore, et de même que le rocher terne est doué d'une dimension quantique qui l'illumine en secret, l'œuvre d'art est, à son stade essentiel, en infime lecture, crépitant en sa matière.

Si ce principe apparaît clairement dès lors qu'on se penche sur une toile de Rembrandt pour l'observer de près — dans le détail de ses détails — il faut aussi être capable de le transposer aux œuvres dont la substance vivante n'est pas facilement accessible, aux œuvres dont l'organisme n'est pas littéralement dans « la pâte », comme on dit.

Si le siècle qui vient est bien celui qui voit l'artiste devoir se distinguer, non plus seulement par un « contenu » original, mais aussi par le choix qu'il fait activement du « contenant », la variété des genres d'art devenant si étendue qu'ils participent dorénavant à la signature, à donner à l'artiste son identité, il faudra que le critique dissèque chaque œuvre comme une espèce nouvelle, encore inconnue, dont le fonctionnement qui lui assure sa vitalité diffère d'une œuvre à l'autre.

Dans le cadre très spécial de l'art conceptuel, cette substance étant volontairement anéantie, on devrait la chercher dans l'âme de l'objet, ou même, plus curieusement encore, dans l'âme de l'idée, toutes les fois que cela est possible. Dans l'art filmique, la substance ne saurait se résumer au grain de l'image ou à la composition dans l'espace, car il n'y a pas là les conditions intérieures d'artisticité. Le cinéma d'art commence au moment où le réalisateur devient homme dans l'œuvre en s'emparant du montage. On attribue une artisticité au cinéma à partir d'Eisenstein : c'est le découpage qui donne sa vitalité au Cuirassé Potemkine, non plus l'action, à proprement parler. C'est à travers le découpage que s'épanouit pleinement « l'abstraction indéfiniment subtile ». Plus le montage se fait dense, comme c'est le cas dans certaines œuvres tardives de Godard qui font appel à des échantillons de films indéfiniment épars et divers, plus il semble que l'œuvre cinématographique est habitée d'elle-même, plus il semble au spectateur qu'en « infime lecture », en deça du sens voulu, abstrait ou non, une cité silencieuse et autonome, substituée à l'individu, peuple l'objet d'art. L'histoire moderne a révélé, après de nombreux siècles d'art cantonnés à la peinture, à la sculpture et à l'architecture, que de nombreux autres « contenants » ont un potentiel artistique puissant, à condition de permettre à l'artisan de s'évanouir en artiste ; dès lors qu'une immense part de l'activité qu'il consacre à l'œuvre, lui échappe en s'engouffrant dans une infinité de nervures insoupçonnées.

Marot Couperin, 5 novembre 2013